الخسارة المتكررة وأُفول الضفة: كيف نفكر في الكارثة (النكبة) من الخرطوم؟
كتابة حسان الناصر
لا يمكن وصف هذه التأملات كمقال أو حتى فكرة؛ بل تقع ضمن المراحل الأولية للتفكير في حدث مغادرة الخرطوم. ومع ذلك، تتدفق بحرية نحو أحداث الطوفان (توأفان) والكارثة (نكبة)، محاولة بناء مشهد ومكان. يسمح بالتأمل فيما يمكن وصفه بضرورات التعلم الناتجة عن سياقات مختلفة، لكنها مقيدة بها، سواء في المأساة أو الضرورة! ضرورة النظرية من أجل التحرر.
مقدمة
في العالم الجنوبي، يتحول العمل إلى محاولة لخداع الواقع من أجل المرونة أو المقاومة. ويرجع ذلك إلى الأنماط التي ظهرت في ظل الاضطهاد والاستعمار، وخاصة التحولات الاقتصادية في النماذج المنتجة تحت مظلة العولمة. يتم تحويل الألم والمعاناة إلى سلع يمكن دمجها في السوق من خلال مؤسسات مختلفة. قد تصبح لوحة تعبر عن الألم والوحدة والهجرة سلعة ذات سعر، أو قد تتحول موسيقى تتحدث عن الموت والرحيل والشهادة إلى سلعة أيضًا من خلال الآراء أو تحقيق الربح المالي من النشر. في خضم هذه الإدراك المتأخر، تتسرب فكرة المقاومة وخلق سرد يمكننا من خداع هذه الفوضى. بمعنى آخر، نعمل على التكيف مع هذه الشبكة/ تشكيلها للاختراق كفكرة للمقاومة.
يصبح الوسيط نفسه، أي التكنولوجيا، ناقلاً لفكرة المقاومة. نحن نتفوق على الخوارزميات الميتا التي تحذف المنشورات والصور المتعلقة بـ (غ/ز/ة) مثل (غزة) و(ف..ل…س..ط..ي..ن) مثل (فلسطين)، من خلال تطوير صور بصرية تعبيرية أو نصوص تنقل سياق المقاومة. يتم ذلك لتأكيد البيان والموقف، وتوجيه عقولنا نحو المأساة.
تتحول إحداثيات الإدراك نحو المقاومة، حيث ننظر إلى العالم ليس فقط كضحية لحدث تاريخي، بل كفاعل يغير بشكل نشط مجرى الأحداث على المستوى المجتمعي/الفردي/الاجتماعي. يتضمن ذلك إعادة تشكيل السرد ليس لتشكيل الواقع، بل للتعبير عنه وصياغته.
لا يمكننا فصل السياقات في العوالم التي أصبحت مفتوحة أمام أشكال التعبير المختلفة، حيث يتقلص الفضاء إلى صفر، مما يتيح لنا الشعور بنفس الألم في الوقت نفسه وفي اتجاهات مختلفة. لم نعد جزرًا بعيدة ومجزأة، بل بقعًا تتبادل الإدراكات والتداعيات المؤثرة للمعاناة من خلال انتقالها عبر المشهد، سواء كانت في شكل صور تعبيرية، نصوص، أو مقاطع صوتية.
هنا، يمكننا التأمل في حدث ما من خلال التجربة، ليس كمواجهة أو محاكاة، بل من خلال التصوير الخلفي. يتضمن ذلك إعادة زيارة مشهد ما عبر طرق مختلفة. في هذه الخيال، أحاول النظر إلى النكبة (1948 عندما غادر الفلسطينيون مدنهم وقراهم)، متفحصًا كيف يمكننا إدراكها من الخرطوم الآن، بينما يغادر الناس منازلهم إلى مناطق أكثر أمانًا خلال حرب 15 أبريل 2023.
تعزز هذا الشعور فيضان الأقصى (طوفان)، حيث تشبه علامات الدمار في غزة بعض الشوارع في الخرطوم، خاصة الجسور والأسواق في قلب الخرطوم، التي دُمرت بالكامل. وهذا يعزز فكرة الفقد/التهجير، وبالتالي يعزز خيال العودة. كما يتوازى ذلك مع الذاكرة الفلسطينية المتعلقة بحق العودة. هناك أيضًا تقاطع في مسألة الاحتلال، حيث تم احتلال المنازل في كلا الحالتين، مما يفاقم الشعور بالهوية الفلسطينية في السياق السوداني، خاصة مع رمزية المفتاح.
لقد تم تناول مفهوم “العودة” بشكل واسع بين الأسر السودانية التي كانت تقيم في الخرطوم بعد حرب 15 أبريل. لم تحمل معظم الأسر ما يكفي من الملابس عندما غادرت منازلها؛ ولم يتوقعوا حتى أن تستمر رحلتهم لعدة أشهر. في البداية، كان هناك توقع لعودة سريعة، تجسد في الأدب باستخدام مصطلح “باكر/بكرة”. ومع ذلك، فوجئت الأسر والمواطنون بتصنيفهم كـ (نازحين/لاجئين)، مما دفع البعض إلى اللجوء إلى الذكاء الاصطناعي لتصور فكرة العودة.
أتذكر بوضوح صديقًا يخبرني أنه حمل مفتاح منزله بنفس الطريقة التي حمل بها الفلسطينيون خلال كوارثهم (النكبة). في تلك اللحظة، لم أستطع تخيل أن واقع الكارثة وانهيار البنك يمكن ملاحظتهما من نفس الشرفة. مغادرة المنزل وحمل حقيبة صغيرة، وترك كل شيء خلفهم، حيث نسي بعضهم حتى وثائقهم الرسمية في المنزل—لم يتوقع أحد أن يتم احتلال منازلهم أو أن تُسرق ممتلكاتهم بشكل دائم.
من هذا، يمكننا أن نقول إن البنك قد انزلق، ليصبح رغبة تشكل ذاكرتنا، ولتكون الخرطوم ليست تلك الطرق أو الشوارع، بل الحنين الذي شكله سكانها عند التأمل في رحلة العودة. بينما عكست الأغنية التي انتشرت في بداية النزوح، “يا دروب لوين تودي”، عدم اليقين بشأن المسارات التي يمكن أن يسلكها المرء، ظهرت لاحقًا فكرة العودة من خلال الأغنية “بكرة يقولوا عودوا”، التي تنقل الترقب بأن غدًا سيقال لنا أن نعود إلى الخرطوم.
النكبة قد تشبه حدثًا تكتونيًا مع مركزها، ولكن تأثيرها قد غيّر العديد من الجوانب في المنطقة والسياقات العربية والشرق أوسطية والجنوبية بشكل عام. تزامنت النكبة مع حركات التحرر الأفريقية، مما أظهر تضامنًا متقطعًا وقويًا مع حركة التحرر الفلسطينية التي ظهرت داخليًا، وفي الشتات، وفي المناطق التي أعيد توطين الفلسطينيين المهجرين فيها.
لقد أصبحت النكبة بالفعل انكسارًا عميقًا داخل المجتمع الفلسطيني، مما شكل هوية الفلسطينيين بشكل أساسي. تعكس جهود المجتمع لإعادة إنتاج وإعادة بناء هذا الحدث التاريخي من خلال أشكال مختلفة من التعبيرات الفنية والنصية حاجة عميقة لتخليد وفهم صدمتهم الجماعية.
يمكننا الاقتراض من مفهوم الخسارة المتكررة التي اقترحها نشيف في دراسته “موت النص”، المنشورة في مجلة الدراسات الفلسطينية، العدد 96. تسعى هذه الدراسة إلى تحديد ملامح الأدب الفلسطيني بناءً على تجربة الأدب في الأراضي المحتلة منذ عام 1948. يقدم المؤلف نموذجًا لهيكل سردي مأساوي يتكون من ثلاث مراحل: مرحلة الضحية، ومرحلة المقاومة، ومرحلة الخسارة المتكررة. تركز الدراسة على الأدب المتعلق بالخسارة المتكررة ضمن المجتمع الفلسطيني من خلال تعريف علاقاته وإعادة تموضع هذا المجتمع ضمن الهيكل العام للمجتمع الفلسطيني. تستكشف الدراسة بشكل موسع نموذجًا واحدًا للخسارة المتكررة، الذي أصبح المرحلة الأكثر بروزًا منذ أوائل التسعينيات حتى اليوم. تقدم قراءة لرواية أدانية شibli “نحن جميعًا بعيدون عن الحب بشكل متساوٍ”، وتخلص إلى أن هذه الرواية هي في الواقع بيان لموت النص الفلسطيني.
استخدام مفهوم الخسارة المتكررة قد يُعتبر اقتراضًا منهجيًا، وقد يجد القارئ الأكاديمي أنه يبتعد عن السياق الذي طور فيه إسماعيل نشيف هذا المفهوم. ومع ذلك، يمكننا توظيفه في نهج سينوغرافي، مُحولين هذا المفهوم إلى تقنية تُستدعى لمحاولة استكشاف عاطفي ضمن إطار الخسارة. قد يتضمن ذلك تصوير تجربة الخسارة في الخرطوم أو ضمن السياق الفلسطيني، خاصة خلال معركة الطوفان في الأقصى.
هذه ليست المرة الأولى التي يواجه فيها الفلسطينيون خسارتهم المستمرة. عندما تم تهجير سكان شمال غزة، جعلهم الاستهداف المتكرر للأبراج السكنية، وانسحاب المؤسسات الدولية، والهجمات المستمرة عرضة للمجازر المستمرة رغم استهدافهم بشكل متواصل في الجزء الجنوبي من القطاع.
تظهر مشاهد العائلات وهي تحمل ما تستطيع أثناء سيرها على الأقدام كأنها لوحة فنية للمشاهد، الذي ينغمس عاطفياً ويتألم من واقع الحال. تبدو الآلاف من العائلات المهجرة، بلون شاحب يذكر بكارثة 1948، كما لو أن مأساة جديدة تتكشف. لقد تصاعد الخطاب السياسي إلى درجة الإزاحة الكاملة إلى مكان آخر، مما يدل على خسارة أخرى وشيكة تبرز من غبار المنازل المهجورة التي تركوها خلفهم.
بالنسبة للمهجرين/اللاجئين من الخرطوم، تعيد هذه المشاهد ذكريات الخروج وسط التوتر الذي يعيشونه، مزيج من الشوق لمنازلهم وأحيائهم. وقد أثار ذلك تضامنًا شعبيًا واسعًا، مما أدى إلى تشكيل مقاربة دقيقة بين تهجير وآخر، خسارة مستمرة وخسارة جديدة تتشكل. بعض الأصدقاء الذين غادروا الأحياء الطرفية للخرطوم قد عانوا من تهجير ثانٍ، يعيشون مشاهد تذكرهم بانتقالهم الأول.
إن تأمل النكبة من منظور الخرطوم يضيف طبقات وأبعادًا جديدة للتفكير النسبي في العاصمة السودانية. يصبح السؤال: كيف نفهم النكبة؟ يتم ذلك من خلال استرجاع مشاهد الخروج ومشاهد الاحتلال، ثم التعمق في التعبير الذي يسمح لنا بالشهادة على الانحدار والعودة إلى الخسارة المتكررة، التي تعاد زيارتها في سياق الخرطوم من خلال الحنين إليها.
من هنا، يصبح واضحًا أن ذاكرة النكبة متشابكة مع تجلياتها في الخرطوم، حيث يتضخم الحدث خلال الفيضانات، مما يعمق الفجوة في أطراف المدينة. بينما لا نتحدث عن الوسيط بشكل صريح، فإننا نعتبره شكلًا مفروضًا، محفوظًا ضمن أفعال الاستذكار والشهادة، مما يشكل النهج كذلك.
لذا، هناك ثلاثة مستويات يمكننا من خلالها فهم كيف يمكن أن تكون الخرطوم والهجرة منها الحدث الذي يعيد تعريف المجتمع. من خلال هذه المستويات، يمكن أن تدمج موضوعات التعبير تجارب مغادرة المنازل ومن ثم مغادرة الخرطوم. يمكن أن يعمل وسيط العرض كقناة، مما يسمح للذاكرة بأن تجعل “المهجرين من المدينة” يدركون النكبة ويعيدوا تجربة خسارتها من جديد.
