بالعودة قليلاً إلى تاريخ بداية ممارسة الفنون “التشكيلية” في صورتها “الحديثة”، نجد أنها كانت نتيجة حاجة البريطانيين لتوفير موظفين لمشاريعهم، لذلك قاموا بإنشاء قسم التصميم في كلية غوردون التذكارية عام 1946. كان الغرض من إنشاء مؤسسة تُدرّس الفنون غرضاً سياسياً يهدف إلى إحداث تأثير مرتبط بالوضع الاقتصادي أو السياسي لبريطانيا في ذلك الوقت. لم تكن فكرة إنشاء ذلك القسم معنية بطبيعة المعرفة الفنية في حد ذاتها بأي شكل من الأشكال.

وفقًا لهذا الوضع، ظهرت تساؤلات بين الجيل الرائد من طلاب كلية التصميم حول الدور الاجتماعي للفنان في الهوية الثقافية. وهو نوع من التساؤل الذي، عند النظر فيه، نجد أنه ينبع من موقف (سياسي) يحمل في طياته محاولة لمعرفة وزن الفئة الاجتماعية لـ”الفنانين النخبويين” مقارنة بأوزان “النخب” لبقية الفئات الاجتماعية داخل المجتمع السوداني. أو نجد أن هذا التساؤل ينطلق من موقف الباحث عن مدى قبول تأثيره في المجال الاجتماعي كضرورة تبرر وجوده هناك. يتبنى هذا السؤال، في إطار هذا الفضاء السياسي والاجتماعي، افتراض دور سياسي واجتماعي للفنان، بحيث يحقق وجوده في المجال العام نوعًا من الشرعية. بعبارة أخرى، يعني هذا جدوى المنتج الفني ذاته. فهو يربط جدوى تأثيره الفني بشرط تأثيره في المجال الاجتماعي. هذا موقف يغفل أو يتجاهل، من البداية، طبيعة الخصوصية الفردية في المنتج الفني، والتي ترتبط أساسًا بقدرة الفنان على التعامل مع وسائطه “كوسيط يكتفي بعلاقات عناصره” (في المقام الأول) لأنه المكان الذي يمكّن المشاهد للعمل الفني من تقييم ارتفاع أو انخفاض مستوى المعرفة الفنية (3)، والتي لا تُقاس أو تُقارن بمستوى تأثيرها الاجتماعي أو الأخلاقي.

في رأيي، فرض هذا السؤال نفسه نتيجة الواقع الاجتماعي والسياسي للطليعة المثقفة في تلك الفترة، التي خلقت فرقًا، تمثله المسافة التي أنشأها “المستعمر” بين هؤلاء المثقفين وأسرهم التي نشأت خارج دائرة المعرفة “الحديثة”. لذلك، كان التركيز على جدوى تأثيرهم الاجتماعي هو الشاغل الرئيسي في ذلك الوقت. خصوصًا أن المؤسسة التعليمية “الحديثة” في السودان آنذاك قوبلت بمعارضة قوية من الشعب السوداني، الذي كان يخشى أن تحل هذه المؤسسة “المدرسة الحديثة” محل المؤسسات الاجتماعية التي اتفق الناس عليها قبل نظام المؤسسة المدرسية، مثل مؤسسة الخلوة الدينية. كما كانوا يخشون أن تدمر قدسيتها أو قدسية رجالها أو أن تنشر التعليم المسيحي بين أطفالهم. هذا التأثير تسبب بالضرورة في اضطراب أساسي في هيكل المؤسسة الاجتماعية المحلية. لذلك (في رأيي)، أثير سؤال حول جدوى تأثير الفنان في البيئة الاجتماعية من قبل الجيل المثقف كسؤال يحاول تصحيح الإجابة في أذهان الناس حول جدوى ثمرة التعليم الحديث. أو كأن الجيل المثقف كان يحاول تبرئة نفسه من المسؤولية الواقعة على عاتقه بإثبات فائدة هذه المعرفة الجديدة في البيئة المحلية. أو لأن نظرة الآباء إلى أبنائهم “الأفندية” كانت تحتوي أيضًا على تمييز وضع الأفندي في فئة الشخص المغترب الذي خرج من أرض القيم الاجتماعية المحلية. هذا الوضع لاحقًا خلق بين المثقفين موضوعات ظلت تشغل أفكارهم منذ تلك اللحظة وحتى الآن، مثل موضوع “الهوية” على سبيل المثال، ومواضيع أخرى مشابهة جعلت الشخص منشغلًا بالبحث عن خصائص تميزه وتحول سبب حقه في الوجود إلى صفة سلطوية تستند شرعيتها إلى التاريخ والجغرافيا.

كما أن سؤال الدور الاجتماعي للفنان، في أصله، يعتمد على افتراض تمييزي ضمني. يعني أن المجموعة المتعلمة هي المجموعة التي تتمتع بامتياز “التعلم” وامتياز امتلاك “المعرفة العلمية”، وبالتالي تفترض الجهل بين أفراد شعبها غير المتعلمين. (فكرة الطليعة الواعية التي تضخ وعيها في جسد الشعب تجد جذورها في تاريخ الحركة السياسية الوطنية المناهضة للاستعمار. إنها حركة تتألف من أشخاص متعلمين تخرجوا من مدارس المستعمر (…) هذه الطليعة الوطنية التي تسعى إلى سعادة الشعب باسم الشعب هي، من حيث المبدأ، طليعة جيدة. تحاول إغراء وإقناع الشعب، بأفضل طريقة ممكنة، للانخراط في رؤاها الاجتماعية، لكنها تمتلك أيضًا القوة لتتحول ضد الشعب الأعزل عندما تتفاقم التناقضات بين رؤى الشعب.) (4)

لذلك نجد أن أولى المجموعات المثقفة التي تخرجت من المؤسسة (كلية التصميم) اتخذت تأثيرها كوسيلة سياسية لإبراز موقعها الاجتماعي ضمن الصراع الطبقي الجديد، الذي أنتجته السياسة الاستعمارية بين خريجي مؤسساتها. ولإظهار حجم مساحتها الطبقية وتأثيرها داخل الفضاء الاجتماعي، الذي يعتمد دائمًا على قوة المال. أي، إظهار القدرة المادية بين أفراد المجتمع، التي بدورها تحدد مستوى القوة الطبقية. لذلك، (كمثال)، نجد تفسيرًا في ارتفاع أسعار الأعمال الفنية في أول معرض جماعي أقيم بعد الاستقلال بستة أشهر، والذي نظمه اتحاد الفنون الجميلة السوداني، حيث تم بيع معظم الأعمال لوزراء أجانب ونبلاء ودبلوماسيين، الذين كانوا يحتلون أعلى المراتب الاجتماعية وفقًا لمنطق القوة المادية والسياسية. في تعليق محرر جريدة “الأيام” آنذاك، نجد أن الفقراء الذين زاروا المعرض رحبوا به بكل سرور، لكن أرواحهم كانت مليئة بالأسف لأن الأسعار كانت باهظة، وكان أقل سعر هو خمسة جنيهات، وستظل جدرانهم عارية وغير مجدية (بحسب ما ذكر) لأن جيوبهم كانت خالية من النقود.. (5).