تاريخ “المؤسسة الفنية” في السودان.. سياسة الفعل وفعل السياسة

كتابة مظفر رمضان

بما أن ثورة ديسمبر السودانية 2018م وتناقضات الأحداث التي تلتها من أفعال النُخب “المدنية المتعلّمة” التي عول عليها الشعب في دور الإصلاح؛ تجلت كبوادر أشارت إلى مدى غُربة تلك النُخب عن فهم طبيعة واقعها، وحتمّت على ضرورة النظر المغاير تجاه المفاهيم الاجتماعية والسياسية التي  تتلاقى فيها المصالح المنشودة من فعل التغيير. فكان لزاماً، أن تُرى ضرورة التخلُّص من ارتباط هيمنة المفاهيم “الحديثة” المتوارثة لشكل وتبعاتها في المجال العام. وذلك، بإيجاد مفاهيم جديدة مغايرة لها تعي واقعنا، ولا تتعامل مع تلك المصطلحات بمفاهيمها ومعانيها “الشائعة” ومن ثم تركيبها ضمن سياق لايشبهها، كمفاهيم مثل الديمقراطية، المدنية، الشعب..الخ. كذلك تَحتَّمَ ضرورة اخضاعها للتحليل النقدي الذي يتعامل مع هذه المفاهيم وفي خاطره طبيعة ظروف وملابسات السياقات التي نشأت فيها هذه المصطلحات؛ لتخليق مفاهيم جديدة تراعي طبيعة الظروف والسياقات الحالية. خاصة في البلدان التي ظلت لوقت طويل تحت سيطرة الهيمنة “الغربية” وتنشد الخلاص من ترِكَتها التي وضَعت هذه الشعوب في مسار رُسِمَ بأيدي توفِّق وترعى مصالحها الذاتية على حساب مصالح تلك الشعوب المُستبعدة. ذلك لأن (شعوب الجنوب لم تطوّر قراءة نقدية لهذه العلوم من منظور أوضاعها المحلية، واعتمدت كلياً على النقد الصادر من أوروبا الغربية، لم تتوصّل إلى فهم سليم لواقعها وطرق حلّ مشكلاته) (1) أو حتى أن تتمّلك ناصية تعريفية جديدة تضمن خصوصيتها في التعامل مع هذه 

المصطلحات والمفاهيم “الحديثة” ومن ثم، تقدر على التنبؤ باحتمالات آثارها في الفضاء العام، كي تدفع فعلها نحو التغيير. ولأن أثر تلك الهيمنة خلق وضعية مصطنعة يرزح تحت نارها “المواطن” الذي (قد انقلب في الأثناء الزعامية إلى ذرة هووية تسجّلها السلطات الأمنية في أرشيفها المركزي وتحوّلها إلى رقم وبصمة ووجه، هي لعنة على حاملها إلى يوم القيامة. تطارده في كل مرة يحاول فيها أن يصبح “مواطناً” أي شريكاً في ذلك “الوطن” الذي تم الإعلان عنه كإقليم مغلق، باسم السيادة التي تحولت عندنا من مفخرة قانونية للشعوب الحديثة إلى كارثة أمنية على شعوبنا التي لا تستطيع أن تمانع لا من الداخل، فتقع تحت طائلة الخيانة العظمى، ولا أن تقاوم من الخارج، لأنها ستحمل وزر الاستقواء بالأجنبي) (2). 

 ووفقاً لتلك الوضعية، في تقديري، نتج مستويان افترضهما في كيفية التعامل مع طبيعة المعارف “الحديثة” المستجلبة بطرف المستعمِر من جهة، وبين أبعاد آثار هذه المعارف في المجال العام السياسي والاجتماعي من جهة أخرى. مستوى تلتبس فيه، في الكثير من الأحيان، القراءة الصحيحة لطبيعة هذه المعارف في ذاتها. وفي مستوى آخر، طبيعة تأثيرها في الفضاء العام. لأن القراءة لطبيعة ظروف نتاج وتطور معرفة معينة؛ يختلف من قراءة طبيعة تأثيرها. فتأثيرها يتقاطع بالضرورة مع تأثيرات المعارف الأخرى، التي لا تُمكِّن الذات المفردة المُلِمّة بمعرفة معيَّنة -مرتبطة بتخصصها- من القدرة على استقراء نتائج أثر تقاطعاتها مع باقي المعارف في المجالات الأخرى. تجلى ذلك بشكل جهير في حقول الفنون، خاصة واقع الفنون التشكيلية في السودان.

بالرجوع قليلاً لتاريخ بداية ممارسة الفنون “التشكيلية” بشكلها “الحديث”، نجده كان ضمن حوجة البريطانيين لتوفير موظفين لمشروعاتها، فأنشأوا قسم للتصميم بكلية غردون التذكارية في 1946. كان الغرض من انشائهم لمؤسسة تُدرِّس الفنون، هو غرض سياسي يراد أثره المرتبط بوضعية بريطانيا الاقتصادية أو السياسية وقتها. ولم تكن فكرة انشاء ذلك القسم معنية بطبيعة المعرفة الفنية في ذاتها بأي شكل من الأشكال.   

ووفقاً لهذه الوضعية، برز عند جيل الرواد من المتعلمين في كلية التصميم سؤال عن  دور الفنان الإجتماعي من الهوية الثقافية. وهو من نوع الأسئلة، عند النظر تجاهها، نجدها تنطلق من موقف (سياسي) يحمل في طياته محاولة معرفة وزن فئة “نخبة الفنانين” الاجتماعية ضمن أوزان “نُخب” باقي الفئات الإجتماعية داخل المجتمع السوداني. أو نجدها تنطلق من موقف الناشد لمعرفة مدى قبول أثره في الفضاء الاجتماعي، كضرورة تُشرعِن وجوده فيه. فموقف السؤال من باب الفضاء السياسي والاجتماعي هذا، يفترض دوراً سياسياً واجتماعياً “للفنان” يحقق لوجوده في الفضاء العام شرعية ما. وهذا يعني بصيغة أخرى، جدوى المنتوج الفني نفسه. فيربط جدوى أثره الفني، بشرط تأثيره في المجال الاجتماعي. وهو موقف يغفل أو يتغافل، منذ البداية، طبيعة الخصوصية الفردية في المنتوج الفني؛ التي ترتبط في أساسها بالقدرة الذاتية للفنان على التعامل مع وسائطه “باعتباره وسيط يكتفي بعلاقات عناصره الذاتيه” (في المقام الأول) لأنه المقام الذي يُمَكِّن الرائي للأثر الفني، من تعيير صعود أو هبوط مستوى المعرفة الفنية (3). والتي لا تُعَيَّر أو تقاس بمستوى أثرها الاجتماعي أو الأخلاقي.

في تقديري، أن هذا السؤال، فرضه واقع السياق الاجتماعي والسياسي للطليعة المتعلمة في تلك الفترة، الذي اصطنع فرقاً، يتمثل في المسافة التي تسبب في خلقها “المستعمِر” بينهم وبين أهاليهم الذين نشأوا خارج دائرة المعارف “الحديثة”.  لذلك التركيز على جدوى أثرهم الاجتماعي كان الهَمْ الشاغل وقتها. خاصة، أن المؤسسة التعليمية “الحديثة” بالسودان، في ذلك الزمان، قُوبِلت بمعارضة شديدة من الأهالي السودانيين، الذين توجسوا خيفة أن تذهب هذه المؤسسة “المدرسة الحديثة” بمؤسسات اجتماعية توافَق عليها الناس قبل نظام مؤسسة “المدرسة”، مثل مؤسسة الخلوة الدينية. كما خافوا أن تذهب بقداستها أو قداسة رجالها أيضاً، أو أن تنشر تعليم المسيحية بين أبنائها. كان هذا الأثر بالوجوب يحدث خلخلة أساسية في بنية المؤسسة الاجتماعية المحلية. لذلك (في تقديري) انطرح سؤال جدوى أثر الفنان في المحيط الاجتماعي من قبل الجيل المتعلم كسؤال يحاول تصحيح الإجابة في أذهان الأهالي عن جدوى ثمرة التعليم الحديث. أو كأن الجيل المتعلم كان يحاول تبرئة نفسه من المسؤولية الواقعة على عاتقه، بإثباته جدوى تلك المعارف الجديدة في المحيط المحلي. أو لأن نظرة الأهالي لأبنائهم “الأفندية”، كانت أيضاً تُضمِر تمييزاً يضع الأفندي في خانة الشخص المُستلَب المنبت من أرضية القيم الاجتماعية المحلية. وهذه الوضعية خلقت، في ما بعد، عند المتعلمين، موضوعات لازمت فكرهم منذ تلك اللحظة وحتى الآن، كموضوع “الهوية” مثلاً، وما شابهه من موضوعات جعلت المنشغل بها باحثاً عن سمات تُمييزهُ وتحيلُ لعلة حقهِ في الوجود، صفة سلطوية تستند في شرعيتها إلى التاريخ والجغرافيا. 

وهو أيضا في أصله (سؤال دور الفنان الاجتماعي)، ينبني على افتراض تمييزي مُضمَر؛ مفاده، أن الفئة المتعلمة هي الفئة صاحبة الحظوة التي وقع عليها قدر “التعلُم” وحظوة امتلاك “المعرفة العلمية”، وبالتالي تفترض الجهل في أهالها غير المتعلمين. (ففكرة الطليعة الواعية التي تحقن وعيها في جسم الشعب، تجد أصولها في تاريخ الحركة السياسية الوطنية المناهضة للإستعمار. وهي حركة قوامها المتعلمون الذين تخرجوا في مدارس المستعمِر (…) هذه الطليعة الوطنية التي تطلُب السعادة للشعب باسم الشعب هي، من حيث المبدأ، طليعة طيبة تحاول إغراء الشعب واستمالته، بالتي هي أحسن، للإنخراط في رؤاها الاجتماعية. لكنها تملك، أيضاً، أن تنقلب على الشعب الأعزل، حين تحتدم التناقضات بين رؤى الشعب).(4) 

فلذلك نجد أن أوائل الفئات المتعلمة والمتخرجة من مؤسسة (كلية التصميم) اتخذت أثرها كوسيلة سياسية لإظهار موقعها الاجتماعي ضمن المنازعة الطبقية الجديدة، التي افرزتها سياسة الاستعمار بين خريجي مؤسساتهُ. ولإظهار حجم حيزها الطبقي ونفوذه ضمن الفضاء الاجتماعي، والذي دائماً ما يستند على سلطة المال؛ أي إظهار القدرة المادية بين أفراد المجتمع، التي بدورها تُحدِد مستوى السلطة الطبقية. لذلك، (كمثال)، نجد تفسيراً في إرتفاع أسعار أعمال أول معرض جماعي أقيم بعد ستة أشهر من الإستقلال، أقامه إتحاد الفنون الجميلة السوداني، الذي باع معظم أعماله إلى الوزراء والأعيان والدبلوماسيين الأجانب، أصحاب المرتبة الاجتماعية العليا بمنطق السلطة المادية والسياسية. ففي تعليق محرر جريدة ” الأيام” وقتها نجد أن الغلابة الزائرين لهذا المعرض قد رحبوا به جميعاً وامتلأت نفوسهم حسرة لأن الأسعار باهظة أقلها خمسة جنيهات، وستظل جدرانهم عارية معطالا (كذا) لأن جيوبهم خلاء بلقع..).(5)

من هذا التعليق يتضح أن مجموعة الخريجيين لم تستند في إظهار مكانتها الاجتماعية على مستوى الأعمال المقدَّمة، بترك سلطة تقييّم أثرها للمشاهدين، رغم إمكانية استشفاف الاستحسان والرضا عن الاعمال من التعليق؛ لكنهم استندوا في تقديمها وتقييّمها، على إظهار درجة حظوتهم لدى الطبقة السياسية المهيمنة والمتعلمة وليدة التجربة الاستعمارية. أو لأن، فعل “الاقتناء فضاء يميل إلى اجتذاب جمهور نخبوي، متميز، وعلى قدر عال من التذوق الفني، وهذا ما يقرِّب طبيعة الشخص الذي يقوم بفعل الاقتناء من طبيعة الفنان نفسه لاتصافه بالسمات السابقة نفسها”(6).

ويبدو واضحاً، أن فعلاً كهذا، يرسم في لحظته حداً بين حرمان بسطاء الناس (بالقياس المادي) وهم الأغلبية، من التفاعل اليومي مع منتوج أبناء جلدتهم المتعلمين. وهو فعل يُظهِر بين طياته أيضاً مستوى الصدع التمييزي الذي خلقهُ وخلفهُ المستعمِر في عقلية من نشأوا وتربوا على يديه. لذلك كانت أهمية سياسة أثرهم في المحيط الاجتماعي وتمديده وسط باقي المؤسسات الحديثة، من أولويات همومهم.

ونلاحظ وفق هذا السياق، أن التحديد المتبادل بين الفئتين المتعلمة والأهالي، يوضح شكل الطبيعة المصطنعة لهاتين الفئتين؛ التين تضع كل واحدة منهم نفسها مقابل الأخرى. وتربط تعريفها لكينونتها بتحديد سمات الأخرى. 

لكن هذا الهَمْ السياسي لدى تلك الطليعة لم يستند أو ينشأ من أي مواقف معرفية تتعلق بأصل أو شروط طبيعة نوع المعرفة التي يشتغلون عليها. أي أنه، هَمٌ نشأ من زاوية خارجة عن طبيعة معرفتهم “العلمية/ إقرأ الفنية” ولم يكن موقفهم السياسي ذلك من خلالها. فطبيعة موقف المتفاعل مع العمل الفني، يقوم، من خارج عملية تخليق العمل الفني؛ فموقف مخلِّق العمل، خلاف موقف الرائي للأثر. فأي فعل ينشد (التجديد على أساس “أيدلوجي” دون استناد إلى وعي علمي بالتراث لا يقلفي خطورته عن “التقليد”) (7). لذلك كان الخلط بين تعريف واستقراء فعل التخليق للعمل الفني وشروطه، من جهة، واستقراء أثر هذا الفعل كظاهرة في الفضاء العام بتعريفه (فن)، من الجهة الأخرى، قد خلق التباساً جعل من تعريف ووصف الأخير، تعريفاً لطبيعة الفعل نفسه. لأن النظر لطبيعة أي ظاهرة يستوجب التعامل معها من خلال موقعاها ضمن السياق السياسي والاجتماعي والتاريخي كطبيعة ثابتة؛ أي لها خواص وشروط وأثر ايقاعي ثابت نسبيا يُمكِّن من استقرائها كظاهرة اجتماعية أو كمعرفة تُلبي حوجة اجتماعية تصنع لنفسها امتيازاً طبقيا ما. وبالتالي، لا يُتعامل معها كمعرفة نسبية في ذاتها، ترتبط بالقدرة الفردية على تغلبها على شروطها أو حدود موضوعها. فقدرة التحايل أو التغلُّب على الوسيط بايجاد علل جمالية أو تأويلية، هي القيمة التي نُعَبِّر عنها بـ(الفني). وهي عملية متغيّرة على الدوام ولا يمكِن التكهن بنتيجة أثرها منذ البداية؛ لذلك لا يمُكن الجزم بتوصيف أثرها أو التعامل معه كنتيجة ثابتة وحتمية يمكن استقراءها بشكل ثابت وواعي ومضمون. 

فتعريف (الفن) هو تعريف للظاهرة ضمن السياق الاجتماعي. اما تعريف طبيعة (تخليق العمل الفني) هو تعريف يرتبط بحدود الذات الفردية المُنتِجة والمُخلّقة للعمل الفني. لذلك افتراض أي اسئلة (للفن) يجب أن تُجيب عليها الذوات المخلِّقة للأعمال  كأجوبة ثابتة وقاطعة ومُتكَهن بأثرها في الفضاء العام، تكاد تكون افتراضاً غير صحيح؛ لأن طبيعة المعرفة المقدَّمة من العمل الفني، ليست معرفة ذات قانون ثابت. لماذا؟. لأنها لا تشتغل على الحدود العلمية المرتبطة بطبيعة وسيطها، وإنما تنشُد نتائجها دائماً، وبالضرورة، التأويلات والعلل والقيمة الجمالية والمُتخيّلة. وهي قيمة متجاوزة للطبيعة العلمية والعقلية وغير ثابتة.

لذلك أقول أن افتراض مجتمع الفنانين لأسئلة تتعلق بما هو اجتماعي وسياسي وانثروبولوجي من خلال أعمالهم، كان في أساسه خيار غير واعي أو غافل بعمد أو بغير عمد لطبيعة المعرفة التي يشتغلون بها.

نجد ذلك جلياً، كمثال، في محاولة مبدعو “مدرسة الخرطوم”، بطرحهم أسئلة حول موضوعات ذات طبائع متعددة وموضوعات كلية للإجابة عنها من خلال مُكوِن جزئي، واحدة من آثار الخلل الذي ينظر لطبيعة المعرفة من منطلق أثرها وليس من منطلق حقيقة طبيعتها. فنجدهم حاولوا أن يقحموا في أعمالهم أشكال الأيقونات الموجودة في الفضاء المحلي لـتأسيس نوع من “إطار آيديولوجي” للفن السوداني على أساس فكرة (“التمازج الثقافي” أو “الهُجنة” بين المكونات الثقافية العربسلامية والمكونات الافريقية السابقة على العروبة والإسلام) (8).  لكنهم لم ينتبهوا إلى أنهم بتأصيلهم لموضوع الثقافات في السودان باركازها على أساس “ديني/عربي” و”اثني/ إفريقي” قد افترضوا إطاراً عقائدياً صنفوا وفقه مكونات ثقافة المجتمعات في السودان؛ فتصنيف البشر على أساس العقيدة وليس الثقافة، خلل أساسي، لأن “العقيدة” نظاماً جزئياً داخل النظام الكلي للثقافة، فإن تصنيف البشر داخل الثقافة الواحدة على أساس (“العقيدة” من شأنه أن يمزق وحدة الوطن، يخلق معارك من شأنها أن تعوق الجماهير عن ادراك حلبة الصراع الحقيقي ضد من يهدرون آدميتهم (…) ويستغلون عرقهم ويزيفون وعيهم) (9).

:هوامش

1. محمد عبد الرحمن حسن، ذاتيَّات، فض نظرة الفلسفة الأوروبية إلى الإنسان والمجتمع، الطبعة الأولى 2020م، وقف للنشر- الخرطوم، ص13. 
2. فتحي المسكيني، أم الزين بنشيخة المسكيني، الثورات العربية سيرة غير ذاتية، الطبعة الأولى 2013م، جداول للنشر والترجمة والتوزيع. صفحة 22 – 23.
3. أقصد بالمعرفة الفنية هنا معرفة شروط ونتائج وأثرالوسيط في المساحة المعيّنة التي تشمل الإيقاع، الأسلوب، التقنية technique…الخ.
4. حسن موسى، صراع الحداثات، نظرات في الفن والسياسة، الطبعة الأولى 2019م، دار مدارك للطباعة والنشر، صفحة 55- 56.
5. ^المرجع السابق، صفحة 102- 103.
6. أحمد جار الله ياسين، فضاء الاقتناء الفني في العالم العربي، الطبعة الأولى، إدارة الفنون، دائرة الثقافة والإعلام، جائزة الشارقة للبحث النقدي التشكيلي، الدورة الخامسة 2012م، صفحة 12.
7. نصر حامد أبو زيد، مفهوم النًصّ، دراسة في عُلوم القرآن، (بدون تاريخ أو تاريخ طبعة) المركز الثقافي العربي، الدار البيضاء- المغرب. صفحة 17.
8. حسن موسى، جريدة الهدم النقّاد والمعارضة (جهنم) العدد 28، صفحة 30
9. نصر حامد ابو زيد صفحة ص 23.